장식: 사물의 외면을 아름답게 치장하고 꾸미는 것. 건축물이나 물건에 달린 개개의 장식, 그 형식이나 모티브.

영어의 데코레이션과 오너먼트를 우리말로는 장식이라 번역하지만 일반적으로 데코레이션은 조직적이고 전체적인 장식을 의미한다. 어떤 대상에 대해 행해지는 장식 전체를 데코레이션이라고 하며, 특정 사물의 표면을 꾸미고 치장하는 장식 모양은 오너먼트라고 부른다.

Decoration is the act of adorning, embellishing, or honoring: ornamentation while ornament is an element of decoration.

장식에 대한 의미론적 연구의 실마리로서 오나멘트와 데코레이션에 대한 블루머(Bloomer)의 언급에서 논의를 시작하면, 오나멘트는 “어떤 배치에 스며 있으며 의미를 지니고 일견 어떤 사상을 고수하는 요소들의 존재”와 관련되어 있고, 데코레이션은 “고상하고 품위 있으며 유쾌함을 주는” 요소들의 배열을 가리킨다. 그리하여 양자는 상호 배타적인 것이 아니다. 그의 말에 따르면, 데코레이션을 위한 어떤 요소가 그 자체의 실용적 형태와는 관련 없는 것을 지니고 있다면 오나멘트가 될 수 있는데, 다른 한편으로 탁자나 벽에 위치한 오브제가 유쾌함을 준다면 그것만으로도 데코레이션이 될 수 있다. 또한 격조 있는 오나멘트는 데코레이션일 수 있으나 공포감을 주는 오나멘트는 데코레이션이 될 수 없다는 것이다. 즉, 블루머에게 있어서 오나멘트는 의미를 내포한 형상과 관련하여 정의되고 있으며, 데코레이션은 그것이 끼치는 긍정적인 감정 작용과의 관계 속에서 정의되고 있는 것이다.

The ornament is that kind of embellishment as incorporated as well ontologically into the structure of a building as epistemologically, whereas the decoration is independent of the structure.(3)

오나멘트는 구조체에 합체되어 있기 때문에 구조체에 부수될 수 없으며, 데코레이션은 거꾸로 구조체와 분리되거나 분리가능한 것이므로 구조체에 부수될 수 있음을 알 수 있다(3)

바로크 시기에 장식이 데코레이션이라고 지칭될 때, 데코레이션은 사람의 특정한 신분, 즉 귀족 신분과의 어울림이 문제되고 있음을 알 수 있다. 오나멘트가 세계의 본질을 묘사하고 있다면, 데코레이션은 고귀한 신분의 외적인 표지로서 주체와 환유 관계 속에 있는 것이다. 그러나 데코레이션은 동시에 자신의 신분을 과시하려는 욕망을 표현한다는 점에서 주체의 내적인 정서적 만족을 위한 측면을 무시할 수 없다. 르네상스와 바로크 시기에 발생한 데코레이션의 의미는 19세기에 들어서면서 변화를 겪는다. 그 이전 시기부터 쇠락의 길로 접어들었던 신분제와 형이상학 체계가 이 무렵 결정적으로 붕괴됨으로써 데코레이션은 신분의 외적인 표지의 기능을 잃게 되면서 주체의 내적인 정서적, 미적 만족을 위한 측면이 부각된다고 하겠다.

According to the most referred criteria, ornament is an essential part of architecture which creates a firm bonding with its carrier and often fulfills functions more than aesthetic one. It is mostly made up of transformed motifs and evokes natural forces that originate deeply beyond or within the body of building. Decoration on the other hand, is a pleasing arrangement of real things; a suggestion of the decorous which does not have a permanent connection with its carrier. It is also purely representational, due to its reference to external matters such as mythology, religion, history, or cultural practice. (4)

현대미술 프레임 안의 장식의 개념은 오너먼트와 데코레이션의 차이를 거론하지 않고 상호 교환적으로 사용됨으로 장식의 개념을 일반적 사물의 표면에 보이는 부수적인 시각적 정보를 지칭하는 패턴, 평면부터 입체물까지 모든 것을 포함하는 전제로 하고 있다.(5)

Decorate와 Ornament에 대한 의미를 구별하 는 것에 어려움이 있으나 두 단어에는 어원에 따른 개념의 차이가 존재한다. Decorate는 라 틴어 Decoratus의 의미인 ‘잘 꾸며진, 가꾸어 진, 다듬어진’의 의미로 보았을 때 시각적인 아름다움을 의미하고 있지만, Decoratus의 이 전 어원인 Decus은 ‘존경, 영광, 영예, 뛰어 남’의 의미로 어떠한 집단에서의 개인적 성 과와 그에 대한 감정을 표현하는 단어이다. 그리고 Ornament의 어원인 고대 프랑스어 Orner와 라틴어 Ornare는 ‘장식과 양식, 장 신구, 장식품’ 등을 의미하는 단어로 다른 뜻으로는 ‘특별함, 뛰어남’을 의미하며, ordo는 순서와 배열, 질서, 계급을 의미한다.

두 단어는 현대 의미로는 굉장히 흡사한 뜻을 가 지고 있으나 어원을 통해 해석하면 Decorate는 Ornament보다는 계급과 질서와 관련한 어원의 비율이 낮아 Ornament가 장식적 개념에서도 객관적이고 사회적 기준이 적용된 장식 개념이라 고 볼 수 있다. 다만 Decorate와 Ornament는 각각 사회와 관련한 해석을 가진 어원에서 시작 되었기에 집단적인 개념을 포함하는 것이 두 단어의 공통된 특징으로 보인다.(중략) 앞서 장식의 어원 분석을 통해 본 연구는 장식의 의미를 ‘꾸밈, 표면에 조작하는 것, 덧붙이 는 것’을 의미하는 데코레이션과 ‘양식, 기본적인 가치 체계, 구조와 연관된 것’이라는 오 너먼트 두 개념으로 확립하였다.

영어의 ‘ornament’, 불어의 ‘ornement’ 등은 모두 라틴 어 ‘ornamentum’에서 온 것이고 이 라틴어는 그리스어 ‘κ όϭμος (kosmos)’을 옮긴 말이다. 그렇다면 우리는 이 ‘kosmos’가 정확히 무엇을 의미했는지를 살펴볼 필요가 있다. 이 ‘kosmos’는 그리스어에서 ‘질서(order)’, ‘우주 (universe)’, 그리고 ‘장식(ornament)’를 뜻했다. 여기서 우리는 용어로서의 오나멘트가 복잡한 의미망에 걸려 있으며, 그 의미망을 포착하게 될 때 오나멘트의 본질에 다 가갈 수 있음을 알 수 있다. ‘kosmos’는 무엇보다도 먼저 ‘질서(order)’를 가리키며 그 다음에는 질서가 없는 상태인 카오스에서 벗어난, 이러한 질서가 구현되어 있는 우주(universe), 즉 ‘질서 있는 세계’를 뜻한다.

그리고 ‘kosmos’의 세 번째 의미인 ‘장식(ornament)’은, 그리스인 들의 가치-존재론적인 세계관에 의하면, 질서가 없는 것에 질서를, 혹은 하위의 질서에 속한 것에 상위의 질서, 곧 좋은 질서를 부여하거나 각각의 존재자가 차지하고 있는 위치에 걸맞게 꾸미는 것, 즉 그것의 ‘질서(order)’를 눈으로 볼 수 있는 것으로 만드는 것이며 그러한 행위로써 얻어진 상태를 가리키는 것이 된다. 여기서 우리는 가치-존재론이 다시 미학(esthetics)과 합일되는 지점에 서 있게 된다. 그리하여 도리스, 이오니아, 코린트 등과 같은 그리스 건축의 오나멘트를 포함한 건축 양식을 ‘질서’ 를 뜻하는 ‘order’라고 하는 까닭을 이해할 수 있게 된다. 즉 ‘오나멘트’가 ‘오더’이고 ‘오더’가 ‘오나멘트’이며, 양자는 그리스어 ‘kosmos’ 속에서 하나인 것이다.

오너먼트(Ornament)의 어원은 라틴어의 ‘Ornare’, ‘Ornatus’에서 유래하였는데, ‘Ornare’는 형태를 부여한다는 의미를 가지고 있으며, ‘Ornatus’는 ‘①준비, 설비 ② 장식 ③ (화려한)의복, 제복 ④ 준비, 무장 ⑤ 세계, 우주’ 라는 의미를 갖는다. ‘세계와 우주’의 의미는 그리스어 ‘코스모스(Cosmos)’로 소급되며, 고대 그리스에서 코스모스의 개념은 ‘질서, 형식, 장식, 명예, 세계, 우주’ 등의 의미를 내포하고 있다.

실제적인 효용에 목적을 둔 공예와 장식미술에 대한 총칭. 예술은 기계공업과는 구분되는 어떤 것이지만, 제조된 물건에 응용되어야 한다는 생각이다. 이러한 맥락에서 예술은 장식과 동일시되었으며, 19세기 후반에 나온 장식에 대한 여러 주요한 이론서에서는 물건의 재료와 기능, 생산 수법에 맞게 장식을 하는, 다양한 양식과 방법 및 정도를 추천하고 있다.

근대적인 디자인의 개념이 생겨나기 이전, 디자인은 장식 미술이라 불렸다. 장식은 시대와 지역에 따라 각기 다른 양식을 가졌고 그것이 디자인이라는 단어로 규정되기 이전의 디자인이었다.

주거 공간과 인간들의 신체 주변을 꾸미는 것을 목적으로 제작되는 조형미술. 공예품 및 건축의 세부 등에다 그 기능성에 덧붙여 순수하게 시각적인 미적 효과를 높이기 위해 응용되는 조형 예술을 말한다.

또한, 바우어(H. Bauer)에 의하면, 오너먼트는 ‘adornare’, ‘ordinare’에서유래하는데, 어간에 질서를 나타내는 ordo-를 포함하고 있다. 즉, 오너먼트는 형태에 질서를 부여(Ordnungs-Stiftung)하여 돋보이게 한다는 것을 의미한다

타타르키비츠(Wladyslaw Tatarkiewicz)는 “시각예술에서는 흔히 구조(structure)와 장식(ornament), 또는 구성과 의장(意 匠)이라는 두 가지 요소가 구별된다. 이러한 대비는 건축과 가 구제조에서 특별한 비중을 갖지만 광의로 해석하면 모든 예술, 심지어는 문학에까지 적용된다.”고 하였다. 그의 글을 통해서 장식이 적용되는 범위는 조형예술의 모든 장르임을 알 수 있 다. 예술작품은 공간이든 회화든 문학이든 음악이든 모두 일정 한 컴퍼지션을 가지고 있다. 기둥, 바닥, 천장, 색채, 형태, 질 감, 문자나 음표, 악음(도, 레, 미, 파, 솔, 라, 시) 등의 요소들은 모종의 질서 있는 구조를 보여주며, 결코 무작위적이지 않다.

중국의 『현대 한어사전』11)에서 장식은 몸 혹은 물체 표면에 부가한 부속물로 물체를 심미적으로 만드는 것으로 장식품, 장식 그림 등이 이에 해당한다. 중국 미학에서 ‘장식’의 의미는 언제나 ‘식(饰)’으로 대체된다. 왜냐하면 ‘장(装)’은 사실 ‘장식’의 범위를 시각 범위로 한정하지만 ‘식(饰)’은 시각의 형식 효과만을 의미하는 것이 아니기 때문이다.12)

장식성은 그 특유한 규율화, 질서화, 이상화, 평면화 그리고 풍부한 표현 방식으로 미감을 지닌 인류 심미 관념과 부합하는 미의 형태를 창조한다.

그래픽디자인의 격과 파격은 모두 ‘질서’의 문제로부터 출발한다. E.H. 곰브리치는 “내가 규칙성에 대한 극단적인 요구를 관찰했던 것은, 우선 동물과 어린이들에게서 였고, 그 다음에는 어른들에게서도 마찬가지였다.—규칙성을 찾게 만드는 요구 말이다.”라는 칼 포퍼의 글을 인용하며 『질서의 감각』의 서문을 시작한다. 이 내용 은 『질서의 감각』의 핵심이라고 할 수 있다. 우선 이미지를 제작하는 측면에서 ‘촉 각적-근접시적’ 양식의 ‘장식 미술’ 즉 ‘디자인’은 인간이 ‘질서를 추구하려는 의지’ 로부터 탄생했다고 할 수 있으며, 다음으로 위에서 보았듯이 이미지를 관찰하는 측 면에서 인간은 언제나 자신의 ‘질서’를 투영하여 이미지를 보려고 하기 때문이다. 좀 더 설명하면, 디자이너 죠셉 앨버스는 “디자인을 한다는 것은 계 획하고 조직화하고 순서를 주며 연관시키고 그리고 조절하는 것이다. 간단히 말해 그것은 무질서와 우연에 반대되는 것이다.

장식은 용도와 상징을 드러내는 의미로 사용되었으며, 선사시대 이전 벽화와 공예품에서 드러나 는 문양들을 시작으로 인간의 장식에 대한 욕구는 선천적이었음을 볼 수 있다. 이러한 장식은 시대에 발맞춰 필요에 의해 용도를 나누고, 사회의 계급과 사상의 표현을 목적으로서 상징성을 드러내는 역할로 활용되었다.

18세기 이전까지는 장식은 왕실, 귀족 사회를 위한 전유물이었다. 자신들의 지위와 부를 드러내는 가장 좋은 방법이 그 시대에 유행하는 다양한 장식을 화려하게 사용한 건축물, 가구, 인테리어, 각종 소품들이었다. 그러나 산업 혁명이 일어나고, 더 이상 장식은 일부 계급의 소유가 아니게 되었다.

장식은 인간의 원초적 욕구중 하나인 미적욕구를 바탕으로 한 행위의 수단이다. 19세기 이전까지 장신구의 순수 목적은 계급의 상징을 표현하는 차이와 과시, 소장과 감상이었고, 실제로 상류층과 하층민의 의복과 장신구의 차이는 컸으며 가난한 서민들은 장식을 할 수 없었다. 동서양을 막론하고 상류층은 다양한 보석과 장신구로 치장했고, 현대에도 의복을 포함해서 가방, 구두 등 다양한 장식품을 통해서 자신의 개성표현을 포함해서 부와 권력을 과시하고 드러낸다. 상류층 소비자들의 소비 형태는 계속해서 가격이 오르는데도 수요가 줄지 않고 오르는 현상은 그 예이다.

로스는 수공업에서 자행된 장식의 남발이 건강과 시간, 노력과 돈의 낭비라 고 보았으며, 장식이 제거된 건축의 순수 표면이야말로 검소한 윤리적 장식의 표본이라고 강조했다: “[...] 장식된 물건이 정말로 추하게 보이는 것은 그 물건이 가장 좋은 재료로, 최고로 신중하게 그리고 많은 시간을 들여 만들어졌을 때이다... 문화의 진화는 일용품에서 장식을 제거하는 것과 같은 의미이다”.(유연숙 2004: 13 재인용) 로스의 장식배제론은 장식을 일단 의미론적 정보로 보는 것에서 출발 했지만, 이내 사치품으로 전락한 장식을 비난하고 결국 장식이 없는 건축을 통한 부담의 경감을 겨냥한 행보 속에서 구상된 것이다.

20세기에 들어와서 제각기 ‘면, 입체 및 공간’과 관련되는 회화, 조각 및 건축과 달리, 장식과 치장의 정의는 전적으로 본체의 표면에만 집중된다: “Man kann nur sagen, daß sie, bildlich gesprochen, an den Rändern, an den Ausläufern, an der Oberfläche der Form lebt.” (우리는 다만 치장은 외부를 향해 애쓰며, 치장은–비유해서 말하자면‒형식의 가장자리, 말단, 표면에 붙어 산다고 말할 수 있을 뿐이다 (W. Pfleiderer/W. Riezler, Form ohne Ornament, 1924. Ibid., 385 재인용). 이런 논지에 따라 장식은 피복으로 해석되며, 대체나 모방 또는 은폐를 하지 않을 경우에만, 즉 보철물이나 모사품 또는 환상이 아닐 경우에만 존재의 정당성을 가진다: “장식은 그것이 피복으로서 명확한 경우에만 그리고 피복이 입혀진 재질과 혼동될 수 없는 경우에만 합당하다”(Ibid., 103).18)

‘자기지시’(自己指示: Selbstreferenz)를 추구하는 순수예술과 달리 장식은 ‘타자지시’(他者指示: Fremdreferenz)에 봉사한다. 단적으로 장식은 ‘가치표시적 예술’이라는 것이다. 다만 예술상징으로서의 장식은 죽은 재질에 생명을 불어넣는다는 점에서 도덕적⋅윤리적 의미를 획득할 따름이다: “고유의 예술은 자신 스스로를 고양하려는 가치를 스스로 창출하고 완성 하는 반면에, 장식은 이 가치를 스스로 창출하거나 산출하려 하지도 그렇게 할 수도 없다. 오히려 기존의 가치만을 중개할 뿐이다...장식은 예술의 설명 가치를 표시하고 그것을 입증하는 기능만을 넘겨받는다”...“모든 장식은 가치표시[논문 필자의 강조]이다”(Fernandez 2004: 158 재인용).

‘장식 효과는 사회의 건축 패러다임과 부합하여, 시대에 따라 두드러지기도 하고, 사라지기도 하는 변형과 양극화의 양상을 보이기도 하면서 시대별 총체적 미의식을 반영하는 기호로 작용 한다.’2)라는 선행 연구(문선욱, 2003)를 통하여, 오늘날 건축에서 표피는 구조와 기능적 역할 뿐만 아니라 상징적 의미를 가진 기호로서, 지속적으로 문화와 사회의 영향을 받으면서 변화 하는 소통형 건축의 요소로서 장식의 기능이 작용함을 말하고 있다. 이처럼 사회 종교와 사상, 문화, 환경에 따라 변화해온 건축은 고유의 건축 구조와 건축 표피의 장식을 발전시키며 시대와 장소만의 메시지를 전달한다.

따라서 동양의 장식은 곧 상징 그 자체였으며, 당대 삶의 정서를 직접적으로 반영하는 생활 밀착적 표식이라고 할 수 있다. 물론 시대와 국가에 따라 동양의 장식 또한 그 표현 방식은 변화했다. 용도, 재료, 시대와 사조에 따라 적절한 장식이 적용되었다. 하지만 이러한 시각적 형태의 변화보다는 장식이 함의하는 바가 무엇인지가 더 중요했다. 근대 이전의 공예문양이 실질 기능을 다하면서도 풍부한 표현의 세계를 구축해 왔던 것은 결과적으로 상징이 힘의 원천이었다.

시대와 문화에 따라 이 사물언어 즉 장식은 다양한 양상을 나타낸다. 하지만 이러한 장식의 의미에는 상당수 보편적 정서가 바탕을 이루고 있다. 이는 언어가 아닌 비언어적 커뮤니케이션인 장식이 소통의 도구로 작용하기 위해서는 어느정도 인간의 보편적 사고와 인식을 바탕으로 이루어져야 하기 때문일 것이다. 독수리는 예로부터 서구 문명에서 신, 황제, 왕을 상징하는 장식으로 사용되었다. 하늘을 자유롭게 날아다니는 새를 신과 인간의 매개체로 여기며 신성시했던 고대인들이 하늘의 왕이었던 독수리를 신격화된 존재와 동일시하며 이 장식을 권력의 상징으로 사용했던 것이다.

근대 이전 동아시아권의 장식은 곧 상징이었다. 크게 신분과 계급을 차별화하는 계서적 상징과 길상, 벽사, 축재, 초복을 바라는 여원적 상징으로 구분되었다. 신분을 드러내는 계서적 장식은 황제와 왕을 중심으로 한 궁중에서 주로 사용되었으며, 귀족 등 높은 신분을 드러내는 수단이 되었다. 길상, 벽사, 축재, 초복 등의 여원적 장식은 신분과 성별, 나이 등 과 상관없이 보편적으로 사용되었다. 따라서 이 여원적 장식들은 생활밀착적 상징과 장식으로 구성되어 있어 동아시아의 보편적 정서를 반영하고 있다. 또한 이 계서적 장식과 여원적 장식 외에 불교와 도교 등 종교와 관련된 장식들이 존재했다.

즉, 구조와 장식, 단순함과 복잡함 사이의 적절한 비율은 필요와 상황에 따라 그때그때 달라질 수 있으며, 아무리 복잡한 장식도 그 시작은 기능적 구조에서 비롯되었다. 이때 장식은 ‘기호’로 작용할 수 있다.

정보 디자인 분야에서 심상들과 ‘불필요한’시각적 장식들의 이용과 관련하여 오랜 논쟁이 있었다.이러한 논쟁들 중 일부는 속성상 미학적인 반면에, 그래 픽 형식에서 어떤 표현 스타일이 보는 사람에게 정보를 가장 잘 전달하는지에 대해서도 상당한 초점이 맞춰진다.(중략) 시각적 장식들을 없애는 것을 옹호하는 가장 잘 알려진 지지자는 애드워드 터프트이다. 터프트는 “편집상의 코멘트를 하기 위해 또는 장식적인 도표를 끼워 맞추기 위해 데이터 측정기준들을 왜곡하는 것 은 잘못이다”라는 입장을 취했다.마찬가지로 Cleveland도 그래픽 지각에 관한 자신의 연구를 토대로 그래프 디자인을 위한 일련의 제안들을 했고 데이터를 그래프로 표현하는 것에 대해 최소주의 접근방식을 강조했다.이러한 최소주 의 관점들은 이용자가 정보 차트를 조사할 때 해석 노력을 최소화하고 해석 정확성을 높이는 것을 목표로 한다.

장식은 인간이 생활을 영위하면서 생산된 부유물에 대하여 환경적, 문화적, 기술적으로 상호작용하여 유기적 관계를 같이 하는 중요한 요소이다. 매슬로우(Abraham H. Maslow)는 욕구 단계설2)을 주장하며 욕구는 타고난 것이다라고 했다. 욕구단계설 중 존경의 욕구와 자아실현의 욕구에 의해 장식의 행위가 행해지는 것이다. 장식은 인간의 본능으로 자연스러운 것이며, 금기시하거나 피해야 할 대상은 아닌 것이다.(1)

장식은 인간의 원초적인 욕구의 하나인 미적 욕구에 기인하 는 행위의 표현이며, 목적의식을 가진 자유롭고 창조적인 예술 정서의 결과로 인간 정신의 물질적 형태의 표현이다.5) 리글 (Aloids Rigel)은 장식의 근원성을 ‘예술의지’라고 하고, 아득한 고대 동굴이나 유물 등에 새겨진 문양, 난해한 기둥 등이 모두 이 ‘예술의지’에 생긴 것으로 보았다.6) 장식의 발생을 심리학적으로 보면, 하버드 리드는 ‘공백상태가 존재할 때, 어떤 장식을 이용하여 공백을 메우려 하는 것은 인간이 소유하고 있는 생(生)의 욕구인 것이다.’라고 말했다. (중략) 이것은 버릴 수 없는 인간의 뿌리 깊은 감정으로 텅 빈 표면은 자제력이 강한 사람에게도 억제할 수 없는 매력의 대상이며 특히 어린이들에게는 즐거움의 대상으로서 행하는 낙서심리 등이 그 예이다.7) 기본적으로 빈 공간을 채우고 눈에는 휴지(休止)점을 주기 위한 심리적 필연으로 생겨난 것이다.

존스는 “우리는 최고로 발달한 문명권의 많은 장식품보다 오히려 원시부족의 초라해 보이는 장식을 보면서 인간의 내면을 더깊이 이해하게 된다”20)고 기술하고, “예술적 표현은 모두 창조욕구라는 단 하나의 감정에서 나왔음”21)을 강조하는 등 인류의 보편적 미의식에 관한 분석적 시각을드러냈다.

언어가 없었던 선사시대에 서로의 의사를 공유하기 위해 벽화에 기호 등의 사용으로 어떤 것을 상징함으로써 의사소통을 하는 시기에 도달하였으며, 그것을 반복해서 사용하면서 그림의 시초가 되었다. 또한 그 그림이 다시 문자의 시초가 되고 공예, 조각을 포함한 모든 조형미술의 시초가 되었다고 볼 수 있다.52) 결론적으로 정보를 전달하거나 사건을 기록하려는 목적으로 생겨난 그림문자 예술과, 사람을 매혹하는 선과 형태를 즐기려는 단순히 꾸민다는 즐거움으로 생겨난 기하학적 장식과 같은 미술이 있었다.

건축 뿐만 아니라 포스트모더니즘의 제품디자인에서는 유머와 색채를 통한 장식성으로 우리에게 많은 즐거움을 준다. 대표적으로 알레시(Alessi)의 많은 디자인이 과거의 차갑고 기능적인 제품에서 장식을 통한 유머로 대중들의 인기를 얻는 대표적인 사례라 할 수 있다.

이러한 사실들을 증명이라도 하듯 이 더 이상 제품의 합목적성만을 추구하는 기능중심의 디자인이 아닌 사용자의 경험과 감성을 초점에 맞추어 타인과 차별화된 감성 디자인의 시대로의 발전이 이루어지고 있다.27) 도널드 노먼은 ‘인간은 디지털 세계에 갇혀 있는 아날로그적 생물이 되었다’고 주장하였다.28) 현재 우리가 제품을 사용하고 있는 환경이 제품 사용 시 단순히 기능 구현만으로 인간에게 만족감을 주는 것이 아닌 사용 시 감성적인 만족감을 고려해야한다는 것을 말해준다.29) 첫번째 예로서 웨어러블 디자인을 들 수 있다. 시계는 오랜 시간 다양한 소재로 제작되어 인체에 가장 가까이 착용되어 사용되어 왔고 다양한 장식을 통해 사용자의 개성을 나타낼 수 있는 제품이다.

No matter that some ornamental practices, like piercing and tattoos, actually present a mass character, the aim is usually to assert one's identity and unique vision. If ornamental pleasure has returned, the relation between contemporary décor and social ranking and prestige remains tainted with ambiguity. Present-day architectural ornaments connect to questions of social ranking through the type of programme they usually adorn: prestigious museums, stadiums and theatres, high-end offices and condominiums. Ornament presents us with a kind of mirror. In this mirror, we see ourselves as we believe we are and would like to be.

이러한 장식 문화를 통해서 특정 지역성과 그 정체성을 표출하는 방식은 역사적으로 동서양권을 불문하고 이어져왔지만 상대적으로 비서양권의 작가들이 장식의 대표적인 특성인 보편성과 지역성을 활용하여 문화정체성을 시각화한 예가 많이 관찰된다. 세계의 대표적인 장식 문화는 인터넷을 통한 사진, 비디오와 같은 시각 미디어의 개방적 순환으로 누구나 쉽게 접할 수 있는 이미지가 되었기 때문에 대부분의 사람들에게 익숙한 특정 모티프나 시각적 정보는 특정 문화를 지칭하는 수단이 되기도 한다.

특히 시각적으로 가장 눈에 띄는 외관이나 파사드(Facade)에 적용된 건축 장식은 건물의 상징성과 역할을 드러내며, 누구를 위한 공간인지, 누가 사용하는 공간인지, 누가 만든 공간인지를 알 수 있게 하여 건물의 용도뿐만 아니라 외관의 심미적인 이미지를 드러냄으로써 공간의 정체성과 다양한 이야기를 전달한다.

서양 문화의 근간을 이루는 고대 그리스, 로마 시대에서부터 이어져 오는 고전적 장식들을 사용해야한다고 주장했다. 이러한 고전적 장식들은 고대 이집트, 그리스, 로마를 통해 이어져오는 유럽의 역사와 문화의 근간이고, 이는 사회에서 사람들이 보편적 정서를 공유할 수 있는 매개의 역할을 하기 때문이다. 이에 근거하여 그는 건축물의 외관은 새로운 장식을 더 만들어내는 것이 아니라 고전적 장식을 토대로 디자인되어야 한다고 했다. 실제로 그는 건축물의 파사드를 고대 그리스의 건축 양식을 토대로한 고전적 장식으로 디자인했다.

세계적으로 종교 문화의 충격으로 형성된 장식 체계가 상당하며, 말레이시아의 나선 두루마리형 주제의 장식은 그 기원이 이슬람교의 영향을 받은 것이고, 그 이후 뉴기니섬 서북부의 장식 문화에까지 그 영향을 미쳤다. 인도 초기의 장식 체계는 불교에서 기원하고, 동시에 그리스와 아라비아 이슬람교의 영향을 받았으며 이러한 장식 예술은 지금까지 발전 과정에서 여전히 남아 있다.

​ <장식의 문법>에서 존스는 역사주의, 종교, 도덕으로 회귀하기를 거부했고, 대신 복합적 문화의 다양성을 포용하면서도, 이성적이며 과학적 태도를 견지하고자 했다. 이러한 존스의 장식론은 전지구적 미학적 탐구심과 연동되어 있을 뿐아니라 근대 디자인 이론의 주요한 텍스트로 재평가되어야 할 충분한 이유가 있음을 본고는 러스킨의 이론 등과의 비교를 통해 논증한다.

마지막으로 식물을 어떻게 이해할 것인가는 존스와 러스킨의 입장 차를 가장 명확하게 보여주는 예이다. 먼저 러스킨은 “식물의 생장은 큰 틀에서는 방사형으로 뻗지만 정해진 규칙이 없으며, 나뭇잎은 한없이 자유롭고 다양한 방식으로 뻗어나갈 수 있기에 어떤 규칙도 따르지 않는다”고 주장했다. 반면 존스는 궁극적으로 모든 장식은 ‘기하학적 구축(geometrical construction)’으로 환원되는 것을 목표로 했다. 존스는 “모든 형태의 기본은 기하학이며 […] 대칭과 균형의 결과”로서 식물 모티프를 파악했다. 이러한 존스의 이론은 벽지 및 텍스타일 디자인에서 구체적으로 적용되었다. 예를 들어 존스가 1870년 경 텍스타일와 벽지에 적용하기 위해 디자인한 <시실리 Sicily>의 이미지는 촘촘한 그리드(grid)에 배치될 수 있었으며 이는 규격화의 가능성을 내포하고 있다.

“재현(representation)의 역사가 기하학적 형태들을 변형하는 역사였다면, 장식(ornament)의 역사는 인간이 기하학적 형태들을 그것 자체로 받아들이고, 눈의 기쁨과 즐거움을 위해 그것들을 수많은 순열의 상호작용 속에서 조합한 역사이다.” — E.H. 곰브리치, 『질서의 감각』, ㅉ116.

패션 업계는 과거의 장식을 재해석한 다양한 디자인을 선보이는 대표적인 예이다. 이탈리아 패션 브랜드 구찌(Gucci)는 동양적 모티브의 동식물 장식 모티브를 현대적 색감으로 재해석하여 맥시멀리즘 트렌드의 문을 열었다.

맥시멀리즘은 맥시멀(maximal)에 ism의 접미사가 붙어 형성된 단어로 최대주의, 최대지향주의, 극대주의 등의 의미를 지니고 있다(정선화, 2008). 맥시멀리즘은 문학에서는 ‘빅북’이나 ‘토털 소설’ 또는 ‘메가 소설’ 등의 여러 명칭으로 불려지며 광범위한 분야에 걸쳐 백과사전적 성격을 내포하고 있다. 회화에서는 같은 이미지의 반복적 대량생산과 대중적 이미지를 복사, 사용하는 기법으로써 자극적이며 선명한 효과에 의한 강조 등으로 나타났으며, 건축에서는 상이한 양식 요소들의 결합을 통하여, 육중함, 풍만함, 다양함, 화려함, 역동적 효과, 과도함의 추구경향으로 나타났다. 패션에서는 1960년대 프랑스 패션 디자이너 Christian Lacroix가 맥시멀리즘적 패션은 매우 화려하고 장식적이며 이국적인 패션이다(정선화, 2008)라고 언급한 이후 단순하고 절제된 미니멀리즘의 개념과는 반하여 사용 되어졌다. 변혜진(2007)은 다양한 요소의 혼합을 추구하는 의복 스타일과 복고적인 성향이 반영된 모든 디테일과 과장된 장 식 그리고 재미를 추구하는 양식적 특성이라 하였고, 박성운 (2006)은 인간의 감정에 충실하고 과거와 전통에 대한 관심을 드러내는 현상으로, 고급스러움을 추구하고 화려함의 새로운 의미를 개척하는 것이라고 하였다.

디자인에서 맥시멀리즘은 풍부한 장식적 요소를 그 기원으로 한다. 디자인사에서 장식적 요소는 중요한 표현형식으로 인식되고 있다. 이러한 경향을 잘 보여주는 것이 러스킨(John Ruskin)의 강한 영향 아래 윌리엄 모리스(William Morris)를 중심으로 19세기 말에서 20세기 초 영국에서 일어난 "미술공예운동(arts and crafts movement)"인데 이는 찰스 로버트 애슈비(charles robert ashbee), 월터 크레인(walter crane) 등의 작가들을 중심으로 형성되어 아르누보 양식으로 발전하였다.

오너먼트는 크게 나누어 기하학적인 장식과 자연적인 장식이 있다.

로스는 사실상 역설적으로 새로운 장식 스타일을 소개했는데, 재질에서 오는 나무결, 대리석의 마블 무늬와 같은 자연스러운 패턴을 활용한 장식을 옹호했다. 장인들은 재질과 만드는 과정에서 오는 패턴을 추구했지만, 정교한 장인 정신이 들어간 것은 피했다.

장식의 종류는 크게 세가지로 구분된다. 첫째, 기하학적 장식, 둘째, 자 연적 장식, 셋째 인공물 장식이다. 기하학적 장식은 자연에 존재하는 대 상을 모방하는 것이 아니라 순수 점, 선, 면으로 구성되는 기하학적 도형을 주요 모티프로 하는 장식이다. <자연적 장식은 자연에 존재하는 대상을 모방하여 만들어낸 장식이다. 인공물 장식은 자연에 존재하지 않는, 인간이 만들어낸 사물의 형태를 모방하여 만들어낸 장식이다.

패턴과 장식 운동(Pattern and Decoration Movement) 19세기 말부터 20세기 초까지 연이어 성행하였던 아르누보(1890-1914)와 아르데코(1920-1930)는 20세기 전반기의 대표적으로 장식적 요소가 중심이 되었던 양식이다. 자연에서 영감을 받은 형태의 유기적 형태의 디자인 (flora and fauna)위주의 아르누보와 기능성과 단순화를 기초로 한 직선미와 기하학적인 특성을 보이는 아르데코는 표면적으로는 대조적으로 보이지만 과거로부터 분리를 통해서 시대에 맞는 양식을 창출하고자 한 부분에서 공통점을 보인다. (중략) 특히 회화는 아르누보 양식에 많은 영향을 끼쳤으나 회화에는 아르누보라는 용어가 사용되지 않았을 만큼 순수미술이 주축이 된 양식은 아니었다. 반면에 1970년대 후반에서 1980년대 초반에 잠시 출현했던 패턴과 장식 운동은 규모, 진행된 기간, 영향력 면에서는 미비하나 '회화 작가들이 주축이 된 최초의 미술사적 운동'이라는 점에서 주목해야 한다.

사실상 P&D의 창립 의도는 반미니멀리즘(Anti-Minimalism)을 중심으로 하면서 순수예술, 여성예술, 다문화적 예술과 같은 복잡한 주제에 반응하는 단순한 표면 장식에 치중하지 않았다. P&D의 정식 첫 그룹전시는 '장식에 대한 10가지 접근방식들'(Ten approaches to the Decorative)이었는데, 전시의 구성요소와 목적을 설명하기 위해서 조이스 코즐로프는 112개의 반모더니스트 글(Statement for 10 approaches to the decorative)을 작성했다. 이 리스트를 통해서 P&D 작가들은 단순히 미적 심취를 위해 만들어진 스타일이 아니라는 점을 명시했다.

조이스 코즐로프는 패턴이 구상적인 것도 아니고 추상적인 것도 아닌 예술의 세번째 카테고리임을 주장했다. 코즐로프는 개별적 패턴을 페인팅해서 하나의 표면에 합치는데 이는 패턴의 본래 용도나 위치에서 떨어져 나온 것이기 때문에 패턴들이 비문맥화 된다.

18-19세기 패턴북의 유행: 오웬 존스의 장식의 문법(Grammer of Ornament(1856))은 세계의 장식이미지들을 지역적으로 그리고 시대적으로 구분해서 글을 함께 실었었는데, 이는 장식 스타일의 시스템을 구조화하는 것이었다.

장식을 목적으로 표면에 나타낸 형상을 가리켜 무늬 즉, 패턴(Pattern)이라고 한다. 또한, 패턴이란 하나 또는 그 이상의 시각 요소가 일정한 규칙에 따라 결합하여 나타난 일련의 시각적 형태를 말하는데, 원래의 기본 요소보다 새롭고 의미 있는 작용을 한다. 패턴은 자연이나 사물, 환경 어디에서나발견할 수 있다.

포스트 모더니즘의 장식성은 감정적 요소와 커뮤니케이션을 위한 잠재성이 내재되어 있다. 포스트 모더니즘에서 장식은 하나의 예술 사조나 양식이나 복잡한 구조를 지칭하기보다 어떤 대상에 대한 감성(sensibility)을 나타내는 것을 말한다. 장식은 인간의 원초적 욕구의 하나인 미적인 욕구에 기인하는 행위이다. 장식은 일종의 형식충동을 계기로 하는 근원적인 예술 활동을 바탕으로 하며, 그 특징은 대칭(symmetry)․ 균형(balance) ․ 리듬(rhythm)등의 형식 원리에 의하여 추상화되고 규칙화된 형식미의 부여에 있다.

아돌프 루스는 장식을 범죄로 깎아내리며 기교적인 장식의 저급함을 주장했다. 오늘날 건축에 나타나는 장식성이 경제적으로 낭비라고 생각하는가?

도메이슨 장식은 건축에서 아름다움의 영역에 속한다. 나는 우리가 기능과 경제성 우선주의에 대한 청교도적 믿음에 지나치게 사로잡힌 것 같다. 그리하여 우리가 건축의 근본적인 책무를 잊어버린 것은 아닌지 두렵다. 만약 고딕 성당과 로마 바로크 교회를 만든 사람들이 단지 경제성과 유지 비용만 고려했다면 어떻게 되었을까? 그렇게 지어도 그 건물들이 오늘날 우리에게 영감을 주었을까? 예술로서 좋은 건축은 일상의 단조롭고 고된 일을 넘어서 우리를 고양시키고, 또 우리가 사는 세계에 의미를 줄 수 있어야 한다. 실용성 이상을 표현한 건축이 개인과 사회, 문명에 주는 이익을 생각하면, 장식의 비용이란 그리 크지 않다.

페르구손: 우리가 이번 전시를 함께 기획할 때, 나는 스위스 미니멀리즘에 대해 생각했다. 젊은 스위스 건축가들은 왜 아직도 모두가 똑같을까? 그것은 합리적인 형식을 강요하는 건축의 풍조 때문이었다. 그래서 나는 더 자극적이고 즐거움을 주는 담론을 끌어내고자 했다. 공동 큐레이터인 올리버 도마이슨의 장식에 관한 풍부한 지식 덕분에 동시대 수많은 건축 작업과 장식의 역사를 같은 맥락에서 연결 지을 수 있었다. 이번 전시에 참여한 건축가들은 강요당한 실용성으로부터 자유로워지려 했다. 물론 건축의 장식은 건축가가 확신을 갖고 주장할 때 보장받는다.

장식 예술은 전 인류가 서로 통하는 하나의 특수한 시각 언어이며, 중국 전통 장식 예술 이외에도 세계에는 다양한 민족 풍속과 특징적인 전통 장식 예술이 존재하며, 이는 주로 고대 그리스의 장식 문화, 마야 문명, 고대 이집트와 장식 벽화 예술 등 3개의 유형으로 나눌 수 있다.

그는 장식을 무조건적으로 비판하였던 건축가가 아니라는 사실과 그가 수용하고자 했던 장식은 건물과 이용하는 대상에 맞는 장식을 하고자 하였다는 것이다. 이는 본 연구에서 분석한 장식에 대한 대표적인 두 가지 단어 데코레이션과 오너먼트 중, 오너먼트에 부합하는 장식의 의미라고 볼 수 있다. 또한, 비올레 르 뒤크 가 분류한 장식의 의미에서도 기본적인 가치체계를 말하는 오너먼트에 속해있으며, 결과적으로 로스의 장식은 오너먼트로 귀결된다.(중략)

또한, 사회가 요구하는 전통적 문화와 일상, 상업적 공간의 경계를 건축에 구분하여 등장시킨 것으로 로스가 설계한 건축은 장식을 포함하지만, 기능도 포함한 다면적인 건축이라 할 수 있다. 이를 통해 로스가 일반적으로 알려진 사실과 다르게 장식을 극단적으로 부정하는 건축가가 아님을 확인하고, 우리는 장식과 기능을 이분법적으로 구분하지 않고 병행하여 표현함으로 서 오히려 사회가 요구하는 ‘기능’에 부합한 ‘장식’을 할 수 있음을 알 수 있다.

​ 아르데코(Art Deco)에서도 직선과 대칭형 건물의 조형을 철로 표현하면서, 기술적으로 철을 발전시키는데 영향을 주었다. 장식 중에 데코의 의미가 다분한 학파임에도 불구하고, 철과 같은 소재를 활용하여 다양하게 표현하고자 하였기에 기술이 발달한 근대 이후, 하이테크적인 건축 물이 나타날 수 있는 발단이 되었음을 알 수 있다. 이는 아키그램(Archigram)에 영향을 주었으며, 이들의 기계 미학은 하이테크 건축 표현을 통해 레이트 모더니즘과 신공업기술주의에까지 영향을 끼친다.

​ 아르누보, 아르데코, 미래파, 표현주의 등 장식을 대하는 태도가 나뉘는 학파들이지만, 이들의 공통점은 특정한 재료를 다양하게 사용함으로써 후대의 기술적 발전을 이끌어내었다는 것이다. 장식의 가치는 상징적인 것 뿐만 아니라, 장식을 표현하기 위한 기술적 발전과 연구에서 오는 결과물이 포함된 것을 볼 수 있다. 이러한 상황에서 보았을 때 과연 장식이라는 것이 순수주의 에서 주장하듯 근·현대 건축에서 쓸데없는 부속물에 불과한 것인지를 고민하게 한다.

​ 장식을 범죄에 비유했던 그의 유명한 논설문 ‘장식과 범죄(Ornament und Verbrechen, 1908)’ 이후 발표한 ‘장식과 교육(Ornament und Erziehung, 1924)’에서 그는 필요한 곳에 필요한 장식이 사용되어야 한다고 했다. 특히 고전적 장식들에 대한 필요성을 강조했다. 이는 고전적 장식들이 서구 문명의 기반을 이루며, 공통된 문화를 형성하고 이해하는데 도움을 주기 때문에 아이들 교육에 필수적이라고 했고, 실제로 그의 건축물들 또한 파사드(façade)는 고전적 양식들을 중심으로 디자인되었다. 이렇게 본다면 로스는 단순히 장식의 배제를 주장했던 것이 아닌, 새로운 시대를 위한 새로운 장식의 필요성을 역설했던 것이다. 결론적으로 로스의 주장대로 근대의 모더니즘은 기능주의를 중심으로 기존의 장식과 양식을 거부하고 새로운 근대적 심미성을 탐구했다.

​ 장식의 주요 기능인 꾸밈의 역할은 꾸며지는 대상에 심미적 감수성을 더해 디자인의 주요한 요소인 심미성을 충족시킬 수 있다. 장식의 또 다른 주요 기능인 상징의 역할은 비언어적 커뮤니케이션의 도구로서, 장식이 더해진 대상에 대한 정보, 그 대상을 사용하는 사람에 대한 정보, 그 대상을 만들어낸 사람에 대한 정보 등 다양한 함의를 전달한다.

​ 추가로 경제성을 추구하는 자본주의적 경향으로 인해 형태의 단 순화는 제품의 Black Box화를 이끌고 있다.25) 게다가 제품에서 기능을 작동시키기 위한 물리적 버튼은 터치 기술로 인해 스크린 안으로 사라졌다. 기술적 제품에서 심미적 장식이 더 이상 보여지지 않을 뿐 아니라 물리적 요소 또한 사라지게 만든 것이다. 기존 제품의 형태마저 기능적 요소를 부각시키는 방향으로 디자인될 수 있는 상황으로 변화되고 있기 때 문이다.

​ 미학적 기능주의, 즉 모더니즘 이후 포스트 모더니즘이 도래한 것처럼 생활 속에서 사용하는 모든 제품들의 기능적인 면만으로는 감성적 욕구를 충족시켜 줄 수 없다. 하지만 오늘날의 제품 디자인의 추세는 과거의 예술공예운동이 일어났던 상황과 정반대의 상황, 즉 미학적 기능주의의 시대와 비슷한 경향을 보인다고 할 수 있다. (중략) 기능위주의 디자인, 즉 인간의 다양성을 부정하고 획일화된 미학적 기능주의에 반발하여 일어난 포스트모더니즘과 마찬가지로 소비자들의 다양한 경험, 감성이 중요시되는 현 시대에서는 기술 간의 융합 뿐만 아니라 다양한 디자인 사조, 혹은 경향들과의 융합을 통하여 다양한 소비자, 사용자들의 감성적 욕구를 충족시켜 줄 수 있는 방향으로 연구, 발전되어야 할 것이다.

​ 예를 들면 존스는 기본적인 용도 및 기능적 형태를 우위에 두었으며 이를 명확히 기술했다. 가장 실용적인 형태를 고안한 후 아름다움을 더하는 대신, 잘못 만들어진 형태에 과도한 장식이 덧붙여지면서 아름다움은 결국 파괴되어 버린다. […] 필요 없이 덧붙인 것과 인공적인 것을 모두 없애고 애초의 본능적 표현 욕구로 되돌아가 그것을 발전시켜야 한다.

​ 철저하게 단순한 형태의 용기들은 최고의 장인과 직인들이 제작하였다. 단순하고 기하학적이며 거의 장식 없는 형태는 그 당시로서는 철저한 기능주의 디자인이며 현대인이 지니는 단순한 기능으로써의 형태이다. 호프만의 형태는 형태이자 장식으로 곧 형태 장식이라는 기호를 가지면서 장식이 없어도, ' - ' 그 스스로 장식적 가치를 보여준다 그때 보여주는 강한 선, 선과 형태와의 비례 재료 표면색과 질감도 스스로 추상성을 갖는다. 이는 세기 독일 미술사가인 빙켈만 18 (Johann Joachim Wincklemann) (unity) 이 모든 아름다움은 통일성 과 단순성에 의해 고양되며 이는 고전주의에서 최상의 완벽함을 , 보여주는 셈이다2)라고 했듯이 세기 초기 비엔나공예의 현 20대적 고전주의를 의미하며 호프만 예술성을 보여준다.

앞으로의 공간은 Hi-tech(하이테크) design을 기본으로, operation(작동)과 program(프로그램)에 의해 다양하게 연출되는 시대가 될 것이다. 또한 이와 더불어 감성공학인 Hi-touch (하이터치) design이 발달할 것이다. 이는 인간성 회복과 인간 감성을 중요시하는 생태학적 가치관을 대변하는 것이라고 할 수 있다. (중략) Hi-tech와 생명성은 상반되는 개념이나 ‘극과 극은 통한다.’ 라는 말처럼 Hi-tech의 최첨단 기술력을 바탕으로 공간에 살아 있는 생명체를 어떻게 공간에 잘 동화시켜 나갈 것인가가 앞으로의 중요한 과제가 될 것이다. 또한 이러한 장식성은 공간을 부분, 혹은 전체를 상징하는 기호로써 중요한 키(key)가 될 것 이다.

현대 디지털 건축 시대에 있어서 컴퓨터가 생성해내는 패턴을 기본으로 한 다양한 오너먼트적 건축 현상에 대하여 Andrea Gleiniger와 Georg Vrachliotis는 그들이 편집한 책 'Pattern: Ornament, Structure and Behavior'에서 "디지털 오너먼트(Digital Ornament)", "새로운 오너먼트(New Ornament)", 또는 "디지털 시대의 오너먼트(Ornament in the Digital Age)"라 언급하며 새롭게 대두되는 중요한 건축적 논제임을 밝혔다. 하지만, 디지털 오너먼트에 대한 정의가 명확히 내려지지 않은 상황에서 "컴퓨터에 의해 생성된, 반복되는 기하학적 요소"는 "디지털 시대의 새로운 오너먼트"로 광범위하게 여겨져왔으며, 이는 확실히 고전적 오너먼트와 차별되는 최근 디지털 건축 디자인의 다양한 오너먼트적 경향을 설명하기에는 부족한 면이 있다.

“오늘날 건축가는 여전히 마지막 디테일까지의 거대한 작업을 스스로 수행해야 한다. 시간이 흐르면서 장식적인 형태 그 자체는 점차 사라질 것이다. 그러나 정서각 그것을 여전히 요구하는 곳에서는 장식은 새로워져야 한다. 반복하자면, 옛 것은 가치를 가지지 않는다.

이 글을 통해 호프만은 건축가에 의해 행해지는 장식의 필요성을 주장하면서도, 그것이 과거 형태의 답습이 아닌 새로운 것으로서의 장식 형태가 되어야 함을 주장한다. 따라서 새로운 것의 추구는 그에게 있어 중요한 관심 거리로 작용했고, 당시 과거에는 없던 새로운 시각 환경으로서의 평면적 시각은 그의 건축 형태의 탐구에 있어 중요한 요소로 작용했음을 알 수 있다.

모더니스트의 장식배제 이후 건축 분야에서 장식의 귀환, 건축적 담론: 디지털 기술의 발달과 함께 현실적인 측면으로 보는 의견과 새로운 시각정보의 수단 혹은 상징적 기호의 기능으로 분석

이렇게 다양성을 필두로 한 포스트 모더니즘의 큰 특징 중 하나는 과거의 다양한 양식과 장식의 부활이다. 장식을 배제한 금욕주의의 모더니즘에 대한 반발로 20세기 중반부터 인류 역사 전반에 걸친 다양한 장식과 양식들이 동시다발적으로 유행하고 있다. 이는 무언가를 꾸미고자 하는 인간의 본능적인 욕구가 완전히 사라질 수 없으며, 장식은 그저 시대에 따라 그 형태가 변화되며 지속될 것임을 반증한다. 실제로 19세기 아르누보 이후로 사라진 줄 알았던 장식이 사실은 모더니즘 양식에 바탕을 둔 20세기의 아르데코를 통해 이어지고 있었다. 그후로 이렇게 장식은 포스트 모더니즘의 대두와 함께 다시 주요한 조형 언어로서 사용되고 있다.

서양미술사에서 바로크와 로코코 시대를 정점으로 가장 화려하게 발전했던 장식이 쇠퇴하게 된 것은 산업혁명을 기점으로 했다. 대량 생산의 시대가 시작되면서 수공으로 만들어지던 장식은 기계를 통해 대량 생산되기 시작했다. 하지만 이러한 기계에 의한 장식의 생산은 그 질적 저하를 불러왔고, 값비싼 가격에 제품을 팔기 위한 수단으로 간주되어 점차 근대적 생활양식에 적합하지 않은 불필요한 것으로 치부되었다.

이처럼 로스는 흔히 알려진 것과 달리 장식의 배제가 아닌 변화를 주장했다. 대량 생산의 시대에 접어든 근대적 생산 양식에 맞는, 새로운 장식이 필요하다고 했던 것이다.

21세기 작가들의 장식사용은 P&D 작가들의 장식사용과 여러 면에서 큰 차이를 보인다. 첫째 21세기 작가들은 회화에 국한하지 않고 공간에 대한 감각을 표면의 패턴과 문양을 사용하여 가시성을 극대화하거나 왜곡시킨다는 점이다. 이러한 방식으로 인해 관람자가 건축적 공간을 새롭게 체험하고 역사적인 참고사항을 탈시대적인 이미지로 재해석할 수 있게 된다. 대표적인 예로 리처드 라이트를 들 수 있다.

인간이 살아가는데 있어 가장 필요한 세 가지가 바로 의식주이다. 이 중 의복과 주거의 역사는 장식의 역사와 맞닿아 있다고 할 수 있다. 특히 주거는 곧 건축의 역사와 연결되며, 예술과 디자인의 많은 부분이 이 건축의 흐름과 함께 변해왔기 때문이다. 따라서 장식의 역사 또한 주거의 변천사와 함께한다고 할 수 있다. 선사시대의 가장 기초적인 주거형태는 동굴이었다. 이 동굴 안에 사람들은 각종 동물이나 초목의 형태를 그려 넣어 내부를 장식했다. 이러한 동굴 내부의 벽화가 현대 건축 장식의 시발점이라고 할 수 있을 것이다.

타타르키비츠는 그의 책 『미학의 기본 개념사(A History of Six Ideas)』에서 ‘장식’에 관한 내용을 다루면서 다음과 같이 말한다.

“시각예술에서는 흔히 두가지 구성요소가 드러나는데, 그것은 구조(structure)와 장식(ornament, decoration)이다. 이 대립은 건축과 가구에 있어서 특별한 비중을 차지한다. 그러나 보다 넓게 보면, 모든 예술에 적용이 되며 문학에까지 적용된다. 어떤 양식이나 시대의 예술작품에서는 이 두 요소들이 평형을 이루기도 했으나, 또 다른 작품에서는 장식이 없이 구조만으로 충분했던 적도 있으며, 장식을 더 선호한 때도 있었다. 그것은 실천적인 면에서 그랬던 것이지만, 시간이 지나면서 장식에 대해서 옹호하거나 반대하는 입장을 표명했다.”

본 연구에서 다루고자 하는 오너먼트(ornament)는 때로는 데코레이션(decoration)이라고도 불리는데, 역사적으로는 ‘구조체와 합일된 장식’을 오너먼트라 하고, ‘구조체와 분리된 혹은 분리가능한 장식’의 경우 데코레이션이라고 한다. 즉 어떠한 의미를 표현하고자 하는 행위와 미학적 즐거움을 위해 하는 행위의 차이가 있다

장식의 문법을 중심으로 한 존스의 장식론은 19세기 디자인 개혁의 과정에서 탄생한 이론을 집대성한 결과였다. 존스는 미래의 디자이너들이 제조품의 특히 시각적인 부문에서 미적 수준을 제고할 수 있는 지침을 제공하기 위한 실용적 목적에서 이 책을 집필했으며, 이 일반 원칙은 그러한 지침을 정리한 결과였다. 다시 말해 존스는 장식에 있어 보편적 원리를 발견하여 산업화된 근대 사회에 적용 가능한 미학적 기준을 세우고자 했으며, 이 37항의 ‘일반 원칙’에 그러한 열망을 반영했다. 예를 들면 “제1 원칙은 장식미술은 기본적으로 건축에서 나왔고 그에 종속된다. 제2 원칙은 건축은 시대의 요구, 실용성, 정서의 표현이다. […] 제3 원칙은 건축과 마찬가지로 장식미술 작품은 타당성, 비율, 조화 등 안정감과 관련된 모든 특성을 갖추어야 한다”19) 는 것이다.

이를 위해 다음의 세 가지 원칙을 전파하고자 했다. 첫째, 장식은 형태보다 우선하지 않는다. 이는 어떤 물건의 장식이 그 물건 자체로부터 자연스럽게 나와서 물건과 일체를 이루어야 하며, 추가적으로 덧붙여진 느낌을 주어서는 안 된다는 것이었다. 둘째, 사물의 형태는 기능과 사용된 재료의 물성에 따른다. 셋째, 디자인은 영국 및 비서구의 역사적 장식뿐만 아니라 동식물 관련 자료에 근거하여, 선적인 모티프로 추출해낸다. 이 때 대칭이 가장 기본적인 장식의 원칙이며, 자연을 바탕으로 적절한 변형을 가하여 새로운 패턴을 만드는 것은 바람직하지만, 자연과 물질 세계를 그대로 복사하는 것은 바람직하지 못한 일이라는 것이었다. 즉, 이는 “장식을 목적으로 하는 형태나 색의 특정한 아름다움은 장식이 될 재료의 물성에 따라, 예술의 법칙에 따라, 그리고 제조의 필요에 따라 조정된다.

"진정한 장식의 조건은 장식이 다른 어떤 곳이 아닌 그 위치에서 아름다워야 한 다는 것이며, 또한 건물의 그 밖의 다른 각 부분의 효과에도 도움을 주어야 한다는 것이다. 즉 장식의 화려함으로 인해 다른 부분들이 단조로워 보여서는 안 되며, 또는 장식의 섬세함으로 인해 다른 부분들이 조잡하게 보여서는 안 된다. 또한 모든 장식의 질은 그 위치, 용도와 관련이 있다. 이는 곧 만약 그 장식이 없을 때 결점이 생기거나 부족해 보인다면 그 장식성은 효용성이 있다고 판단할 수 있는 것이다."176) 전체와 부분의 전체성 혹은 통합성을 강조하는 게슈탈트 형태심리학(Gestalt psychology)의 개념 중에서 지각의 체계화(organization of perception)이론은 장식성에 대한 구성조건의 해석을 위한 유용한 틀을 제시 하고 있다. 유사성의 법칙에 의한 집단화 원리는 장식적 작품에서 사용된 패턴이나 문양의 연속성과 반복성에 대한 중요한 근거가 되어준다. 크기(size), 형태(shape), 색채(color), 색조 (tone) 177), 위치(location), 정위(orientation)가 그것이다. 또한 연속성의 의한 집단화(contiguity), 근접성(proximity)에 의한 집단화, 단순성(simplicity), 닫힘 (closure)에 의한 집단화, 동작(motion)에 의한 집단화 원리들이 있다.

호프만의 건축에서 가구와 벽체는 장식을 통해 서로에게 관련되어 있다. 이에 대한 생각은 1901년, <단순한 형태의 가구>라는 호프만의 글을 통해서도 알 수 있는데, 거기에서 그는 다음과 같이 말함으로써 장식의 사용에 대한 그의 생각을 피력한다. (중략) 이 글을 통해 우리는 호프만의 건축에서 벽체에 가해진 장식이 가구와의 관계 속에서 형성된 것임을 알 수 있다. 그에게 있어서 건축이든 가구이든 그 예술적인 가치는 각각의 대상들의 단독적인 가치에 의해 주어지는 것이 아니라 이들의 종합적인 조화에 의해 이루어지고 있는 것이다. 그리고 그는 장식이라는 요소를 통해 이러한 시각적 통합을 이루고 있으며 결국 장식은 종합적인 예술을 이루는 하나의 수단으로서 작용한다.

이러한 호프만의 시각적 통합의 노력은 한 공간 내에서만 제한되는 것은 아니다. 그에 의해 사용된 장식 요소들은 건물의 외부와 내부에서도 반복적으로 사용됨으로써 전체적으로 통일된 인상을 부여해준다. 호프만은 이에 대해 다음과 같이 언급한다. “나는 집은 완벽한 전체로서 서 있어야 되며 외부 디자인은 내부 디자인을 드러내야 한다고 믿는다. 내가 수단들의 풍부함을 인정하는 반면 나는 방들 사이의 통합(unity)을 주장한다.

따라서 호프만은 장식을 단순히 시각적인 즐거움을 위해 사용하고 있는 것이 아니라 전체적인 통일성을 추구하기 위한 수단으로 사용하고 있다는 것을 알 수 있다. 결국 그의 장식은 자체로서의 의미보다는 그것들이 건축물과 함께 읽힘으로써 통합체를 형성하는 수단으로서의 의미를 지니게 되는 것이다.

둘째는 건물의 외부 및 내부 장식, 가구와 일용품, 정원에 이르기까지 모든 요소는 서로 불가분의 관계를 이루며 총체예술 작업을 보여 주는 대표적 건축물이라는 것이다.2) 본문에 등장하는 ‘Gesamtkunstwerk’라는 단어는 독일 작가 트란도르프(K. Trahndorff)가 1827년 쓴 에세이 속에서 처음 등장한 것으로 알려져 있다.(중략) ‘종합예술(Total Art)’이 단순히 부분의 합을 의미한다면, 총체예술은 그 이상의 예술적 성취를 목표로 삼고 있다고 정의하고는 특히 빈 예술가들에게 영향을 미쳤다고 밝히고있다.5) 위키피아 사전은 총체예술의 개념이 음악분야에서 처음 언급되었지만 20세기 건축과 공간디자인 분야에서 활성화되었다고 정의하고 있는 바,6) 장식예술 전문가인 스티븐 에스크릿(Stephen Escritt) 역시 같은 관점에서 바그너가 주장한 개념이 세기말의 많은 인테리어 설계에 영향을 주었다고 언급하고 있다.7) 예술 장르 하나하나를 따로 떼어놓으면 표현력이 쇠퇴하며, 총체예술로 합쳐져야만 참된 완성에 이른다고 주장한 바그너의 개념은 이처럼 세기말에 이르러 시·음악·미술·연극·건축 등 다양한 장르가 교접하는 시대적 담론을 제공한다.

전시회를 통해 총체예술 작품을 실현하고자 했던 빈 분리파는 1902년 베토벤을 주제로 ‘총체예술의 체험’이라는 슬로건 아래 제14회 분리파 전시회를 개최하여 가장 큰 성과를 거둔다. 요제프 마리아 올브리히의 설계로 완공된 분리파 전시관 1층 전시장 중앙에는 독일 조각가 막스 클링거가 제작한 베토 벤 조각상이 놓였고, 벽면에는 클림트의 벽화 베토벤 프리즈(Beethoven Frieze)가 장식되었으며, 시각과 청각이 어우러진 공감각적인 체험을 제공하기 위해18) 목관악기와 금관악기의 앙상블로 편성한 베토벤 9번 교향곡 4악장이 구스타프 말러의 지휘로 연주되었다.

건축가는 건물을, 화가는 벽화를, 공예가는 생활용품을, 가구디자이너는 가구를 각기 제작하되 오케스트라의 연주처럼 하나의 통합된 결과물로 탄생시키는 것이었다. 푸르커스도르프 요양원에서는 그 아무리 사소한 장식 부분이라도 심지어 정원의 구성물조차도 전체와의 조화를 고려해야만 했다.

아르누보는 총체예술로서 여러 분야에 걸쳐 나타났다. 아르누보는 중세를 염두에 둔 총체예술의 이상, 순수예술과 응용예술의 대립해소 등 이전과는 완전히 다른 문화의 양상이 펼쳐졌다. 최상의 목표로 삼은 것은 기능과 미적표현의 통일, 기능과 장식성의 통일, 선과 형태와 색의 조화였다[3]. 따라서 예술의 일부분을 분리한 장식예 술이 아닌 총체적 장식예술이라 할 수 있다.

그러나 야심찬 알레고리들, 화려한 초상화들과 평온한 풍경화들로 이루어진 그의 작품들은 대단히 광범위한 것처럼 보이지만 실은 총체예술(Gesamtkunstwerk)이라는 오스트리아-독일적인 개념으로 통합될 수 있다.

총체예술이라는 개념은 19세기의 사회, 경제적인 대격변의 시대를 반영하는 것이다. 총체예술은 본래 혼란스럽고 놀라운 세계에 질서를 부여하려는 광범위한 철학적 시도이며, 예술가를 유사-영적인 지도자로 보는 낭만주의적 믿음과의 일치에 대한 유토피아적 탐구이기도 하다. 총체예술은 (산업화에 의해 분리되어 왔던)디자인과 제조업의 실질적인 재통합에서부터 전체주의적 정치 이데올로기에 이르기까지 광범위하게 모습을 드러냈다.

아르누보를 지탱했던 기본 이념은 계단, 문틀, 접시, 벽에 걸리는 그림, 서가의 책 등 모든 사물 및 건물을 예술의 대상으로 여기는 총체 예술이었다. 아르누보 예술가들의 시선에 디자인할 필요가 없는 사물은 아무것도 없었다. 이들은 예술을 고상한 순수예술과 저급한 공예로 나누어 평가하던 관습과 절연해 공예 분야의 재평가와 발전을 야기했다.

일본 태생의 작가 무라카미 타카시는 이러한 '표면'에 대한 고찰을 통해 일본의 전통성과 포스트모던 사회의 연계성에 대하여 시각화하였다. 무라카미가 발표한 수퍼플랫(super-flat) 이론은 일본 문화의 특징인 평면성에 대한 해석이다. 즉 애니메, 망가, 비디오 게임 등의 현대 미디어 문화의 시초는 '장식적'이며 '표면적'이고 독특한 시각 문화를 생성했던 에도시대(1603년~1867년)에서 출발하였으며 특히 우키요에와 같은 목판화와의 의미있는 연결고리를 찾고자 한 시도로 볼 수 있다. (중략)무라카미 타카시와 같은 경우에는 에도 시대와 현대 사회의 시각적 특징을 파악하여 새로운 장식 이미지를 만들어낸 것이 차별화 되는 점이라 볼 수 있다. (중략) 평론가들은 이를 묘사하는데 대표적으로 피상적(superficial)이며 얕고(depthless) 그리고 장식적(decorative)이라는 형용어를 쓴다. 이러한 형용어들은 현대 미술에서 장식미술적 요소를 비판할 때 공통적으로 화두되는 요소라는 점을 주목해야 한다. (중략) 무라카미 타카시는 모더니즘 예술에서 폄하되었던 장식의 부정적인 면을 의도적으로 극대화함으로써, 반어적으로 '과연 표면은 깊이 속의 진정성을 가리는 피상적인 것인가'를 묻는다. '의미'가 중심이 되었던 모더니즘 예술에서 벗어나서 너무나도 직접적인, 문자 그대로의 (literal)한 표면만이 존재하는 이미지애 대한 고찰을 제기한다.

피복은 구조체와 스스로의 형태를 왜곡하지 않는 자립적 형태로 변화되지 못하고 단순화된 장식 개념에서 머물다 20세기 초중반에 이르러서야 장식을 제거한다. 당시 건축에서 제거하고자 한 장식은 꾸밈의 의미인 데코에 부합하는 개념으로 보인다.